Сергей Михайлович Панферов

Сквозь века.
Заметки тверского дилетанта, побывавшего  на московской выставке.
 

Этот портрет сразу заставил подойти к себе, хотя рядом с ним находились рисунок Леонардо да Винчи «Голова девушки» и женский портрет «Донна Велата» Рафаэля Санти  – женские лица на них исполнены чистоты и солнечного света. Звал к себе Пьетро Аретино, итальянский поэт, сатирический астролог, написанный его другом Тицианом Вечеллио в 1545 году. Перед нами сын сапожника из Ареццо и «бич королей», добившийся благодаря энергии и таланту  славы, богатства и независимого положения.

С 1527 года живет в Венеции, в кругу его друзей  – Тициан, Вазари, Джулио Романо. Отсюда разлетаются по Италии стрелы его памфлетов. На картине перед нами человек на секунду прервавший острый, напряженный разговор, его голова еще повернута к собеседнику: крупные черты лица, большой чистый лоб, широкая борода почти без проседи, мощное тело, облаченное в пурпурную (!) мантию, золотая цепь на груди. Все говорит об интеллектуальной и физической мощи этого жизнелюбца и в то же время тонкого вкуса художника. Именно этот человек, глядя на Большой канал в центре Венеции из окна своего дома, писатель Тициану: «Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах! Там и сям показывались синие тона, отдающие зеленым, в другом месте – зеленые с синим оттенком, будто смешанные капризной природой, учительницей учителей.»

Из залов, где расположены эти и множество других великолепных произведений искусства, многие из которых знакомы нам с юности, не хочется уходить. Часы пребывания на выставке «Россия – Италия. Италия – Россия. Сквозь века» летят незаметно. Выставка продолжает свою работу в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве. Она есть результат плодотворного сотрудничества искусствоведов,  историков архитектуры, музейных работников  Италии и России, которые при поддержке государственных структур обеих стран привезли сюда десятки шедевров из музеев Бергамо и Перми, Флоренции и Екатеринбурга, Венеции и Санкт-Петербурга, Рима, Киева (Украина), Гренобля (Франция),  Болоньи, Ареццо, Милана, Неаполя, Перуджи, Новгорода, Генуи; этот список очень обширен. Щедро поделились своими сокровищами московские музеи.

Вся выставка от первого до последнего экспоната – история незавершенного к счастью,  диалога двух культур на языке искусств, точкой отсчета которого и общей основой взята культура Византии с Х! Века. Пути обеих культур, их очевидное родство, близость, взаимовлияния и расхождения в поисках самовыражения делают выставку событием общеевропейского уровня, в котором национальные традиции в искусстве двух стран лишь подчеркивают важность этого диалога.

Тверичанин, оказавшийся на выставке, может с удовольствием и чувством гордости встретить здесь произведения, связанные с историей тверской земли, творчеством наших земляков.

Прямо напротив портрета П. Аретино кисти Тициана на противоположной стороне зала помещена икона «Успение Богоматери» (ХV век, последняя четверть), которую относят к тверской школе иконописи. За обилие синего сияния икону называют еще и «Голубым Успением» – над усопшей Богородицей возносится в развороте синий купол, по краям которого просматриваются фигуры ангелов с синими свечами в руках. Эта синева небесная идущая от ангельских свечей отражается и на части одежды лежащей на ложе Богородицы. Над самим же синим куполом – все апостолы в окружении ангелов. Нет сомнения, что как история создания, так и история существования этого творения скрывают в себе непростые узлы и загадки тверской старины. Эта икона, видимо, свидетель хождения по мукам и последнего тверского князя Михаила Борисовича, проигравшего в борьбе за независимость великому князю московскому Ивану III. Двенадцать лет, с 1485 по 1505 г.г., тверской князь провел в Литве. Его краткая характеристика в известной работе Э. Клюга, она извлечена из княжеских генеалогий: «Борисович Михайле. Играл в дуду. И предал Тверь. Бежал в Литву». Да, о многом могла бы рассказать эта икона.

Италия представила на выставке две книги по истории архитектуры. Автор первой из них Себастьяно Сердио из Болоньи, автор второй – Андреа Палладио, уроженец Падуи. Книга издана в Венеции в 1570 году при жизни автора, то есть под его редакцией, ее название  – «Четыре книги об архитектуре Андреа Палладио». Экземпляр этого издания приобретет в Венеции в конце ХVIII века наш земляк Николай Александрович Львов, новоториз Черенчиц-Никольского, что под торжком, великий «Тысячеискусник».

Н. Львов восторгался Рафаэлем и Тицианом. Его пристальный интерес к трудам А. Палладио, поборнику простоты и строгости линий в архитектуре, красоты и пользы, тоже не случаен. Н. Львов первым в России переведет большую часть труда Палладио на русский язык, собственноручно исполнив более двухсот рисунков и чертежей к этой книге. Он станет теоретиком и практиком палладианского стиля в русской архитектуре его к геоклиматическим условиям России. «В моем отечестве да будет вкус Палладиев, французские кудри и английская тонкость и без нас довольно имеют подражателей».

И вот эта книга лежит перед вами на стене под стеклом: она великолепно сохранилась, текст и рисунки приятно читать и рассматривать. В зале, где расположены работы художников Италии и России, созданные в XIX веке, как старого знакомого встречаешь «Осенний вечер. Домотканово» (1886 г.) В.А. Серова. Серовский пейзаж искусствоведы сопоставляют по контрасту с работой Телемако Синьорини «Конец августа в Пьетра Мала».

Пейзаж итальянского художника залит расплавленной солнечной желтизной: сизо-желтое небо, желтые горы, желтый от жары воздух, чуть зелени на переднем плане. У Серова тоже сложная гамма оттенков, полутонов, настроений: серо-зеленая трава, черные стволы деревьев и кустарника, чернеющая желтизна листвы и – сквозь нее, и – далее, сквозь облака – исходящий белый холодный свет; свет уходящего дня, свет ушедшего лета, быть может свет и уходящей жизни…

Знакомый нам по старым школьным учебникам портрет А.С. Пушкина работы В.А. Тропинина (1827 г.) тоже не случайно  расположен неподалеку от работы Ф.К. Фабра «Портрет Уго Фосколо» (1813 г.) Уго Фосколо, сын врача из старинного венецианского рода и гречанки, после окончания Падуанского университета и участия в итальянских походах наполеоновской армии, резко отошел от политической деятельности и стал выступать как поэт и литературный критик. Его работы «Об итальянском языке», «О лирической поэзии Тассо», «Комментарии к «Божественной комедии», статьи о Петрарке позволяют называть его основоположником романтического мироощущения в итальянской литерной критике. Нам хорошо известен в творчестве А.С. Пушкина период романтизма. Портреты дают возможность выстроить или хотя бы представить диалог двух романтиков.

Работы русских художников К.П. Брюллова «Последний день Помпеи»и А.А. Иванова «Явление Христа народу» до настоящего времени пользуются  в Италии уважением, их знают и высоко ценят. На этой выставке главные работы двух художников представлены эскизами композиций, что нисколько не снижает силы впечатления от них получаемого. А. Иванов представлен еще одной работой – «Понтийские болота». И здесь нельзя не вспомнить Н.В. Гоголя, который писал, что у этого художника «…одних этюдов, приготовленных ими для картины, наберется на целый зал и может составить отдельную выставку». Становится понятным и помещение рядом с эскизом композиции главной работы художника его «Понтийских болот»: «живописец по нескольким месяцев жил в нездоровых Понтийских болотах  и пустынных местах Италии» ибо, как писал Н.В. Гоголь, «художник может изобразить только то, что он почувствовал». Все узнаваемо в этих известных картинах, но воспринимаешь их почему-то и как откровение и как открытие одновременно.

Как драматическую повесть из жизни людей петровской эпохи читаешь «Портрет Гавриила Ивановича Головкина» (1720-е г.г.) работы И.Н. Никитина и «Портрет Прокопия Акинфиевича Демидова» (1773 г.) Д.Г. Левицкого. Долго отпускает от себя и «Портрет князя Афанасия Репнина» (конец ХVП) неизвестного русского художника – по той же причине: художник выражает в портрете человеческий характер как историческую судьбу личности вышедшей из эпохи Смуты и осознавшей необходимость созидания российской государственности.

В 1990 году в Париже в газете «Фигаро» Ф.Т. Маринетти печатает манифест футуристов. В 1912 году он переведен на русский язык, а в декабре этого же года появляется «Пощечина общественному вкусу» – манифест русских футуристов, который чуть позже Н. Бердяев определит как «варварство на вершине культуры». Радикализм поисков нового художественного языка и стиля и одновременно обращение к национальным традициям в искусстве все же заметны в работах русских художников (некоторых) этого периода.  Неслучайно завершает раздел искусства первых десятилетий ХХ века картина К.  Петрова-Водкина 1918 год в Петрограде (Петроградская Мадонна). Катаклизмы и катастрофы сотрясали и мир, и Россию, а художник смотрит на настоящее сквозь искусство России и Италии прошлых веков, находя там ценности вечные, подобные «вершинам культуры на поле варварства». На этой картине нет неба. Есть синий дом и на его фоне женщина – мать, лицо которой окрашено солнцем, есть белый платок на ее голове, красный – на плече, и ребенок у груди, руку которого сжимает рука матери …  Разве на этой картине нет неба?

Когда оказываешься в центре выставки, то видишь прямо перед собой вдали контуры Успенской соборной церкви, поворачиваешься  – перед тобой вдали контуры римского Собора святого Петра, смотришь направо – видишь «Демона» М. Врубеля, а слева, в глубине зала «Крылатый амур» Антонио Кановы. Пересекающиеся осевые композиции выставки еще раз напоминают о вечном диалоге архитектуры, скульптуры, живописи России и Италии.