МАСТЕР ИЗ ПОДМАСТЕРЬЕВ...
Деревянная скульптура провинциального резчика по дереву Ивана Михайловича Абаляева (1901 – 1941гг.)давно вошла золотой фонд наивного искусства России. Его работа «Праздник в семье владельца крупной мастерской» представлена во «Всемирной энциклопедии наивного искусства», изданной в Югославии. Вырезанные сапожным ножом скульптуры этого великолепного резчика придают сегодня Кимрскому краеведческому музею неповторимый колорит. Автор с удивительной правдой отразил в них жизнь и быт кимрских кустарей-сапожников. Ведь автор родился в деревне Нутрома Корчевского уезда (ныне Кимрского района Тверской области) в семье сапожника, с ранних лет познал тяжесть труда, жестокость законов «сапожного царства».
На Ивана Абаляева, признаюсь, обратил внимание только прочитав о нем во "Всемирной энциклопедии наивного искусства", изданной в Белграде. Там же увидел его работу "Праздник в доме хозяина крупной мастерской". Правда, до того я не раз видел другую его скульптуру - "Кустарь-башмачник за работой" на его родине в Кимрах, но в искренность ее в то время как-то не очень верилось. Она открывала постоянную экспозицию о нелегкой доле сапожника-кустаря до революции. В стеклянном кубе, где обычно держат образцы местной фауны -- чучела лосей и медведей, сидел одетый в лохмотья сапожник. Он сидел в углу избушки на "липке", особой сапожной табуретке, и тачал башмак. Бедность, забитость и нищета кричали здесь отовсюду, ни о каком эстетическом чувстве тут и речи не было. Башмачник казался пособием к очеркам Максимова или Успенского, а то и к работе Ленина о развитии капитализма в России, обильно здесь цитировавшегося, и скорее смахивал на куклу или восковую фигуру, чем на произведение искусства, столько было в нем натурализма и этнографии.
В энциклопедии мелькнул другой Абаляев: за передвижническим сюжетом "Праздника в доме хозяина крупной мастерской", за его "идеей" увиделась попытка рассказать то, о чем классическая скульптура молчит: о жизни народной. Да и вряд ли это праздничное застолье только обличало собравшихся. Запоминались выражения лиц, самобытные характеры богатых сапожников и торговцев обувью, скупо, но опять же очень точно обозначенные взаимоотношения между гостями и хозяином, к которому гости тянулись с рюмками; а вот хозяйка, демонстративно пьющая чай из блюдечка, а вот еще и не рассчитавший сил бородач свалился со стула на пол и ждет с пьяной лукавинкой на лице, когда служанка поможет ему подняться. Бородатые гости напоминали еще, что обувь в Кимрах закупали купцы-старообрядцы, это они, верно, и были, их, верно, и угощал хозяин мастерской, чтобы укрепить деловые отношения. Добавим к тому: в Кимрах была одна из крупнейших старообрядческих общин России. Словом, тут виделся скорее бытописатель, чем обличитель. Это-то и заинтересовало тогда меня...
Абаляев был самоучкой, по его работам трудно что-то сказать о школе. Даже так: в общепринятом смысле ее совсем не было. Хотя вполне допускаю, что скульптор такого уровня, каким он стал, мог подсмотреть, позаимствовать кое-какие секреты резьбы по дереву у калязинских резчиков, выполнявших церковные заказы по всей Тверской губернии. Они резали сложные иконостасы, головки ангелов, рамы и др. Целомудренность эстетики Абаляева (у него начисто отсутствует обнаженная натура) допускает и такую версию. Да ведь и кимрские резчики были не из последних. В Тверской области трудно найти город изукрашенный деревянной резьбой так, как Кимры. И еще один штрих любопытен: в детстве Абаляева поразила книга с иллюстрациями передвижников, и какое-то время он страстно ее копировал. Их влияние, кстати, наиболее заметно в его творчестве. Почему он все же занялся скульптурой, сказать трудно. Хотя, в 30-е годы он пробовал себя и в живописи. В Кимрском музее висит его пейзаж с изображением крестьянок, поднимающих лен, но манера, в которой он написан, выдает в живописце скульптора, настолько фигуры крестьянок монументальны и обобщены. От этюда веет мощью, архаикой, первобытной силой и догадкой, что Абаляев при других обстоятельствах мог бы стать и незаурядным живописцем.
Резьба по дереву была ему, видно, ближе...
Уже в первых скульптурных опытах Абаляева налицо виртуозное владение и материалом, и инструментом, обыкновенным сапожным ножом. Счастливый случай свел художника с директором Кимрского музея Николаем Шокиным, который увидел в нем следы несомненного дарования, стал давать Абаляеву заказы и везде хвалить его талант. Он первым отважился и покупать его в музей, организовывал ему выставки в Кимрах и Калинине, посылал в Москву в творческие командировки в музеи и картинные галереи, устраивал встречи с крупнейшими советскими скульпторами и живописцами, с Верой Мухиной и Мартиросом Сарьяном, в частности. Вряд ли уроки мастеров пошли Абаляеву на пользу, так как в конце 30-х годов заметен уход от себя самого, от наивного натурализма. Видны потуги овладения секретами анатомии и методом соцреализма, желание превратиться из самоучки в профессионала, что бросается в глаза при взгляде на фигуры "Футболиста" или "Пионеров". Путь этот был бы для Абаляева губительным, он отрывал художника и от среды, которую доподлинно знал, и от народной эстетики, которую впитал с детства. Преодолеть его или остаться самим собой удавалось немногим самородкам. Удалось ли Абаляеву, мы никогда не узнаем, так как в 1941-м он ушел добровольцем на фронт, где без вести пропал...
В 1940 году, после выставки скульптуры Абаляева в Калинине, выходит книга искусствоведа С.Н.Юренева «Кимрский резчик по дереву Абаляев», творчество его приобретает известность. И не только в Твери, но и в Москве, и за рубежом.
Что касается "идеологии" творчества, то и здесь не все было однозначно и просто. Не вызывает, повторюсь, сомнения влияние на Абаляева творчества передвижников. Натуральная школа и школа русского критического реализма видны отчетливо. Уловите, как идут в работу отходники-пастухи, и вам помстится что-то перовское из его знаменитой "Тройки". О родстве с ними говорят даже названия абаляевских работ: "Кустарь-башмачник за работой", "Кимрский базар", "Отходники", "Праздник в семье простого кустаря-сапожника", "Встреча с хозяином", "Кустарь бьёт свою жену" и многие другие, что тоже связано с эпохой, в которую он творил. В 30-е годы семена критического реализма и революционно-освободительного движения пали на почву повального очернительства прошлого «царской» России. Классовый подход к нему найдем мы и у Абаляева, ведь он был сыном своего времени, жил и творил в годы уничтожения кустарного и насаждения артельного производства. Хотя Абаляев не мог не знать, что вопиющей бедности среди трудовых классов в Кимрах, этой обувной столицы России, в начале ХХ века уже не было, что кустари низшего класса одевались здесь почти также модно и дорого, как и люди высшего, или по крайней мере среднего класса, что на обед у них подавались и говядина, и пироги, а не картошка в мундирах, о чем Абаляеву легко было прочесть в книгах Столярова и Лебедева о Кимрах, книгах, имевшихся в библиотеке Кимрского музея. Да Абаляев и сам наверняка об этом помнил. Но он был еще и сыном трудового народа, в сердце которого стучал пепел сгоревших за сапожным ремеслом жизней его родных, знакомых, братьев по ремеслу. Он не мог простить миру наживы и капитала жестокости хозяина, пьянства кустаря, слезу побитого подмастерья, материнской тоски по своему чаду, отданному в люди. Сапожный подмастерье Ванька Жуков – лицо совсем невыдуманное, а «слеза ребенка» -- это обязательная оборотная сторона всякого, в том числе и российского капитализма. Абаляев ненавидел этот строй всей душой, его детские скульптурные образы поразительны по чистоте и душевности, западая в самоё сердце, они вызывают в нас ассоциации с лучшими детскими образами Диккенса. Это ангелы, которых завтра посадят забивать гвозди в подошвы за пустую похлебку, и моцарты, которым вместо струн суждено натягивать дратву. Капитализм делает это со своими детьми с удовольствием и легкостью. Поразительно также, что поэзия сострадания, волнующая наши сердца при взгляде на маленьких деревянных подмастерьев сапожной столицы, молчит, когда мы видим их же, но одетых в пионерские формы; деловых, с портфельчиками в руках, этаких подмастерьев по ремеслу Бываловых из фильма «Волга-Волга». Другие времена, другая одежда, другая пластика, другие ценности, другие чувства.
Скульптуру Абаляева роднит с живописью не только и не столько ее «раскрашенность», сколько стремление запечатлеть в скульптуре «души изменчивой приметы», стремление ей несвойственное, так как объект ее тело, а не душа. У Абаляева тело всегда скрыто одеждой: тулупом или пиджаком, полушубком или курткой, платьем или платком; на ногах, сообразно с погодой, валенки, лапти, сапоги или башмаки; в общем, все, что классическая скульптура обнажала, у Абаляева одето и покрашено. Все, кроме лица, и вот как раз на него и обращает все свое внимание художник. Самодовольство и покорность, робость и лукавство, озлобленность и страх – все это мы без труда отыщем на лицах персонажей Абаляева. Но нас поразит и то, что скрытое под одеждой тело с беспощадной выразительностью выдаст характер и социальную роль персонажей – самодурство хозяина и заискивающую просительность матери, отдающей в учение своих детей, усталость кустаря, присевшего отдохнуть, и костлявую удаль подвыпившего старика, намерившегося тряхнуть стариной, дать трепака.
Мы догадаемся вместе с художником, что вот этот лобастый упрямый подросток, отданный матерью в люди, еще покажет себя, что хозяин хватит с ним лиха, когда тот подрастет, что он никогда не смирится с нуждой, помыканиями, беспросветной работой, горбом, пьянством, собачьей жизнью, нищетой, робостью перед самодовольством вечно обмеривающего и обманывающего мерзавца …
И эта догадка подскажет нам, что интерес к творчеству Абаляева в нашей летящей под откос криминального капитализма стране будет все пристальней, а сам он будет все современней.
На снимках:
1. Портрет Ивана Абаляева
2. Странник.
3. Дети.
4. Пастухи-отходники.
Фото Д.Петрова.
Опубликовано 29.11.2013