Роман “Собор Парижской богоматери”, принадлежащий перу великого французского писателя Виктора Гюго (1802—1885), вот уже более полутора веков с увлечением читается во всех концах земли. Яркие картины жизни далекого прошлого, захватывающая фабула, драматические судьбы героев, а главное, гуманизм, страстная защита человека от зла и несправедливости, приближающая книгу к нашим дням,—все это делает неувядаемым шедевр Гюго, созданный им в молодые годы. Именно на этом романе и на знаменитом романе “Отверженные” основывается мировая слава Гюго.

Жизнь Виктора Гюго охватила почти целый век. Он родился, когда еще не догорело зарево Великой французской революции и только укреплялся новый, капиталистический общественный уклад, и дожил до того исторического периода, когда буржуазное общество пошло под уклон и в нем все явственнее начали проступать черты кризиса и упадка. Творчество Гюго, которое он сам назвал “звонким эхом своего времени”, откликнулось на важнейшие проблемы бурного XIX века, отразило его конфликты и идеалы, иллюзии и надежды. Писатель был свидетелем частой смены политических у кладов, побед и поражений народных масс Франции в борьбе за республику, за свои социальные права; освободительной борьбы других народов против реакционных правлений и иноземных угнетателей; первых рабочих восстаний 1830-х годов и первой попытки утвердить власть пролетариата в дни Парижской коммуны 1871 года; он видел борьбу американских негров против расового угнетения и сопротивление колониальных народов первым агрессивным войнам, предпринятым империалистическими державами. И всегда он был на стороне демократии против реакции, на стороне народов против их тиранов.

Сын наполеоновского генерала и убежденной сторонницы свергнутых революцией “законных” королей, Гюго пятнадцатилетним подростком выступил в литературе с монархическими одами в традиционном стиле классицизма, написанными под влиянием матери и обратившими на юного стихотворца благосклонное внимание властей (собраны в книге “Оды”, 1822). То были годы реставрации во Франции дворянской монархии Бурбонов, годы все растущей освободительной борьбы народов Европы против реакционного Священного союза. В этот период Гюго стремительно мужал, освобождаясь от монархических иллюзий, и накануне революции 1830 года пришел к решительному протесту против режима Реставрации и к демократическим идеям.

Эволюция политических воззрений Гюго была тесно связана с развитием его эстетических взглядов. Молодой поэт разочаровался в искусстве классицизма, в то время уже эпигонского и официозного, и стал сторонником, а вскоре признанным вождем и пророком “лохматого и бородатого племени” — нового поколения французских романтиков. Уже как прославленный поэт и теоретик нового искусства встретил он восторженным гимном “три славных дня июля”, а в годы Июльской монархии в драматургии, стихах и прозе встал на защиту социально угнетенных. Яркой страницей в жизни Гюго стала революция 1848 года, в которой он принимал участие как депутат Учредительного, затем Законодательного собрания, левый республиканец, а в особенности в дни бонапартистского государственного переворота 1851 года, когда политический авантюрист Луи Бонапарт при попустительстве буржуазии, напуганной пролетарским восстанием июня 1848 года, удушил республику и объявил себя императором Франции под именем Наполеона III.

Если Виктор Гюго не понял исторического значения июньских дней, сочтя выступление рабочих против буржуазно-республиканского правительства “заблуждением”, то теперь он яростно ринулся на защиту демократии. “2 декабря 1851 года он встал во весь рост,—писал о Гюго А.И.Герцен в “Былом и думах”,—он в виду штыков и заряженных ружей звал народ к восстанию; под пулями он протестовал против coup d'etat [государственного переворота.—С. Б.] и удалился из Франции, когда нечего было в ней делать”.

Преследуемый правительством Наполеона III, Гюго покинул родину и девятнадцать лет провел в изгнании, ни на день не прекращая борьбы своим пламенным пером против ненавистного узурпатора. По всей Европе прогремел его памфлет “Наполеон Малый” (1852), с уважением отмеченный Карлом Марксом; огромное впечатление на современников произвела сатирическая поэма “Возмездие” (1853), нелегально ввозившаяся во Францию, где Гюго заклеймил Луи Бонапарта и его клику. По воспоминанию Н.К.Крупской, В.И.Ленин ощущал в этой поэме “веяние революции”.

С затерянного в море острова Гернсей, одного из островов Ламаншского архипелага, Гюго откликался на все освободительные движения мира; он был инициатором и председателем первых антивоенных конгрессов в Европе; переписывался с десятками выдающихся политических деятелей, от Герцена до Гарибальди. В изгнании были написаны романы Гюго “Отверженные” (1862), “Труженики моря” (1866), “Человек который смеется” (1869), была создана его наиболее совершенная лирика и грандиозный лиро-эпический цикл “Легенда веков”, составивший впоследствии три книги (1859—1883).

Отвергнув амнистию, предложенную Наполеоном III, Гюго с достоинством заявил: “Я вернусь, когда вернется свобода”,—и сдержал слово: на родную землю он ступил лишь глубоким стариком, в 1870 году, после падения II Империи, в тяжкий для Франции час испытаний, которые он пожелал разделить со своим народом. Провал военной авантюры Наполеона III, нашествие прусских войск, осада Парижа, голод, народный патриотизм и предательство буржуазных политиков, героическая эпопея Парижской коммуны—все это прошло на глазах у Гюго и вылилось в пламенные стихи цикла “Грозный год” (1870—1871), своеобразного поэтического дневника событий, где Гюго прославил защитников Парижа, воспел героизм коммунаров и заклеймил версальских палачей. Уроками Коммуны был вызван к жизни и последний роман Гюго “Девяносто третий год” (1874), в котором на материале революционного прошлого Франции писатель пытался разрешить животрепещущие проблемы современной народной борьбы. После падения Коммуны Гюго целых десять лет мужественно боролся за амнистию ее участникам.

Последние годы жизни Гюго провел окруженный славой, хотя и в стороне от литературной борьбы во Франции,—она шла вокруг иных художественных направлений, чем романтизм, которому Гюго оста- i вался верен до конца дней. Его 80-летний юбилей праздновался с большой пышностью. Скончался писатель 22 мая 1885 года; в этот день был объявлен национальный траур. Ветераны Коммуны возложили на его гроб венок; в похоронной процессии участвовало около миллиона человек. Гюго был похоронен в Пантеоне, усыпальнице великих людей Франции.

Гюго вошел в историю литературы как крупнейшая фигура французского романтизма. Романтизм как направление в искусстве был порожден грандиозной исторической ломкой на рубеже XVIII и XIX веков и вылился в особое мироощущение, охватившее многие страны Европы. Французские романтики выразили острое разочарование в результатах Великой французской революции, обманувшей надежды просветителей XVIII века, так много сделавших для ее подготовки,—ведь вместо вожделенного царства свободы и разума установилось царство буржуазии. Романтики решительно отвергли - новый общественный порядок. Они выдвинули своего, “романтического героя”—исключительную, духовно богатую личность, которая чувствовала "себя одинокой и неприкаянной в возникающем буржуазном мире, меркантильном и враждебном человеку. Романтические герои то в отчаянии отворачивались от реальности, то бунтовали против нее, мучительно ощущая разрыв между идеалом и действительностью, бессильные изменить окружающую жизнь, но предпочитающие погибнуть, чем с ней примириться. Жизнь буржуазного общества казалась романтикам настолько пошлой и прозаичной, что они иногда вообще отказывались изображать ее и расцвечивали мир своей фантазией; только реализм начал исследовать реальную действительность и обнаружил в ней глубокий драматизм. Прежде всего это проявилось в творчестве Бальзака.

В эти годы происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше сотни исторических романов, одна за другой создаются исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись “Смерть Сарданапала”, 1827 — картина крупнейшего художника французского романтизма Эжена Делакруа), в музыку (оперы Россини и Мейербера, работавших в Париже); выступает ряд ученых историков (О.Тьерри, Ф. Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею исторической закономерности, непрерывного развития человеческого общества;историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно и теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Уже в 1823 году юноша Гюго публикует восторженную статью о только что вышедшем романе Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”.

Главное открытие английского романиста состояло в том, что он впервые в литературе показал связь характера и судьбы человека с народом, к которому он принадлежит, с эпохой, в которую он живет, то есть установил зависимость человека от породившей его и окружающей социально-исторической среды. Поэтому В. Г. Белинский называет Вальтера Скотта “отцом исторического романа”. По словам Белинского, “Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни общества с частною” .

Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало ей путь сочетания художественного вымысла с правдой истории. В центре исторических произведений французских романтиков стоят обычно, как и у Вальтера Скотта, рядом с историческими лицами вымышленные персонажи, на которых сосредоточен главный интерес, наряду с подлинными историческими событиями изображаются происшествия частной жизни героев, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Так обстоит дело в первом значительном историческом романе французского романтизма “Сен-Мар” (1826) Альфреда де Виньи, где юный герой, добиваясь руки любимой женщины, ввязывается в заговор аристократов против всемогущего герцога-кардинала Ришелье и гибнет на плахе, преданный и королем Людовиком XIII и своей возлюбленной; и в “Хронике времен Карла IX” Проспера Мериме (1829), где судьба героев неотделима от религиозных распрей во Франции XVI века; и в “Шуанах” молодого Бальзака, и в историко-приключенческих романах А. Дюма, и в романтических драмах В. Гюго, А. Дюма и в произведениях других авторов эпохи романтизма.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в движении и борьбе, они стремились разобраться в существе исторических конфликтов—причинах этого движения. Недавние бурные события революции и последующих лет делали для них особенно внятным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме Гюго “Мария Тюдор”, 1833), хотя каждый автор толковал историю в зависимости от своих политических симпатий.

Разрыв юного Гюго с официальной литературой классицизма ознаменовался романтическими балладами (“Оды и баллады”, 1826), которые поразили первых читателей своей новизной и оригинальностью. Здесь вовсю буйствует “местный колорит”, возникают пестрые и красочные картины средневековья—феодальные замки, пограничные башни, рыцарские турниры, дамы, трубадуры, в баллады вплетаются мотивы народных сказок и преданий,—словом, встает та эпоха, которую Гюго через несколько лет с таким блеском воссоздаст в “Соборе Парижской богоматери”. Отказавшись от традиционного стиха и строгой лексики классицистской поэзии, молодой поэт использует вольные размеры и ритмы, ошеломляюще дерзкие рифмы, разговорные интонации, вызывающе свободный словарь. Он как бы воскрешает в балладах национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную во Франции безраздельным господством классицизма, знавшего только одну эпоху и один идеал красоты—греческую и римскую античность.

Но не только живописность и любовь к национальной культуре отличают раннюю лирику Гюго; в “Одах и балладах” .голосу поэта постоянно аккомпанирует гул движущейся истории. Он ощущает “марш нескончаемый народов и племен”, “зим, весен, осеней и лет живую связь”. Идея исторического развития легла также в основу программного предисловия Гюго к драме “Кромвель” (1827).

Поскольку твердыней классицизма во Франции начиная с XVII века была театральная сцена, главный бой романтики дали именно здесь. Победу им принесла постановка в феврале 1830 года в театре “Комеди Франсез” драмы Гюго “Эрнани”, премьера которой вылилась в настоящее сражение между новой и старой школами. Но уже в “Предисловии к “Кромвелю”, значение которого выходит далеко за пределы театра, дается фактически широкое теоретическое обоснование романтического искусства.

Как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограничиться подражанием ему—вот одна из главных мыслей “Предисловия”. Искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Прошлым эпохам соответствовали библейские легенды и античный эпос, новая эпоха породила драму; вершиной искусства нового времени Гюго объявляет творчество Шекспира, разумея под словом “драма” не только театральный жанр, но и вообще искусство, отражающее драматический характер эпохи. В “Предисловии” Гюго отвергает характерное для классицизма деление героев на “благородных” и “неблагородных”, жанры и сюжеты на “высокие” и “низкие”; он требует расширить границы искусства, свободно сочетать в нем возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (“гротескное”), как это происходит в самой жизни. Наконец, он ратует за соблюдение в искусстве исторического правдоподобия (“местного колорита”).

Все эти положения легли в основу исторических драм Гюго, а -также созданного одновременно с ними “Собора Парижской богоматери”, который стал вершиной французского исторического романа эпохи романтизма.

Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал—Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)—главный художественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к “Кромвелю”,—в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли . он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В истории бушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости.

И все же с годами Гюго все более укреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, от мрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм в отличие от большинства романтикой Гюго унаследовал от просветителей XVIII века, а позднее к их урокам прибавилось влияние утопического социализма и уроки народной борьбы.

Гюго имел весьма туманное представление о реальных факторах исторического развития, и его общественные идеалы навсегда остались романтически расплывчатыми. Общество своего времени он делил не по классовому, а по моральному признаку—на добрых и злых; но искренний демократизм писателя привел к тому, что грань между злыми и добрыми совпадает у него с границей, отделяющей верхи общества от низов, богатых от бедных. “Народ” для него— носитель нравственного идеала, Добра, а эксплуататорские классы—носители Зла. Для зрелого Гюго смысл истории заключается в нравственном прогрессе или, пользуясь его романтической терминологией, в постепенном переходе от гротеска к возвышенному, в преодолении Зла и конечной победе Добра. Ход истории создает как бы фон действия во всех произведениях Гюго, любой, мельчайший факт, любой образ существует в соотнесении с ней, и это придает творениям Гюго зрелого периода эпическое величие.

Такое миропонимание делало неразрывным в глазах писателя прошлое, настоящее и будущее: его исторические произведения оказывались по своим идеям жгуче актуальными. Это относится и к “Собору Парижской богоматери”.

Роман был задуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был роман Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым, но, кроме того, возвышенным, как бы включит Вальтера Скотта и Гомера”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской богоматери”.

В 1828 году создается план-сценарий “Собора Парижской богоматери”, в котором намечены образы цыганки Эсмеральды, влюбленных в нее поэта Гренгуара и священника Клода Фролло. Поэт спасал Эсмеральду, брошенную в железную клетку по приказу короля, и шел вместо нее на виселицу, но священник, разыскав бежавшую девушку в цыганском таборе, отдавал ее в руки палачей. О капитане Фебе де Шатопер впервые упоминается лишь в заметках на полях этого плана в начале 1830 года. Первоначальный план романа создавался в то же время, что и драма “Марион Делорм” (1829), запрещенная цензурой Реставрации, где тоже священник, кардинал Ришелье, губит безродных молодых героев, а также повесть “Последний день приговоренного к смерти” (1828), открывшая собою долголетнюю борьбу Гюго против смертной казни.

Французское средневековье воссоздано в романе с поразительной силой воображения. Париж конца XV века, увиденный днем и ночью, то с набережной Сены, то с высоты птичьего полета,—высокие готические кровли, колокольни, башенки и шпили бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и просторные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней” Колоритные фигуры людей из всех слоев средневекового города: сеньоры и купцы, монахи и школяры, знатные дамы

в конусообразных головных уборах и разряженные горожанки в полосатых бархатных юбках, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях, с настоящими или поддельными увечьями,—весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.

Автора “Квентина Дорварда” прежде всего интересовал основной исторический конфликт во Франции XV века — эпохи, когда обострилась борьба между старым феодальным укладом и новой культурой городов, когда французская монархия в лице Людовика XI (1461—1483) проводила политику централизации государства и собирала земли под своей эгидой, ломая сопротивление могущественной родовой знати, опираясь на города, на среднее и мелкое дворянство, используя в своих целях недовольство народа феодальным гнетом. Поэтому в его романе занимает большое место борьба короля Людовика XI с его главным соперником, бургундским герцогом Карлом Смелым.

У Гюго об этой борьбе упоминается по ходу действия; в одном эпизоде в соответствии с исторической правдой показано, как король радуется бунту парижской черни, ошибочно думая, что она направлена против феодальных господ. Но главный интерес для Гюго в другом: он стремится выделить “моральную сторону истории”, смотрит на прошлое сквозь призму гуманистических идей XIX века, романтически преображая его. Для автора “Собора Парижской богоматери” важна не историческая правота Людовик-”. XI или герцога Бургундского, а нравственная неправота и королей и феодалов перед народом. Поэтому он спорит с историком-монархистом Филиппом де Комином, который изображал Людовика XI “королем простого люда”, и рисует этого монарха хитрым, лицемерным, не знающим жалости; за королем, как тень, ходит зловещий палач Тристан Отшельник (тоже историческое лицо).

В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонде-лорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.

Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI, очень близкого к галерее коронованных преступников из драм Гюго, и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло, созданного вслед за образом кардинала-палача из “Марион Делорм”.

Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людя^из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных. В образе Квазимодо наиболее ярко выразился художественный принцип гротеска: внешнее безобразие скрывает в нем душевную красоту; искривленный, горбатый и одноглазый—настоящее романтическое - чудовище—он кажется “ожившей химерой”, люди ненавидят его за уродство, а он платит им озлоблением; и никому, даже Эсмеральде, не дано разгадать его прекрасную душу, недаром он горестно шепчет вслед счастливому сопернику: “Значит, вот -каким надо быть! Красивым снаружи!”

В период, когда писался “Собор Парижской богоматери”, еще только складывались представления Гюго о нравственном смысле истории. В романе царит романтический рок, таинственный “Ананке”, грозно встающий на первой же странице, которому подчиняются все неожиданные повороты в судьбах героев, неумолимо влекущие их к гибели. Роковые совпадения, недоразумения, узнавания, скрещение любви и ненависти, стремительные переходы от счастья к смертельной опасности, от надежды к отчаянию—так развивается действие, построенное скорее по законам мелодрамы—одного из демократических жанров романтизма, близких творчеству Гюго. Как и в драмах Гюго, которые поднимают над мелодрамой могучий лиризм и великолепные стихи, герои “Собора Парижской богоматери” произносят длинные патетические монологи, порой неправдоподобные при данных обстоятельствах (как речь затворницы Гудулы, узнавшей в Эсмеральде свою похищенную дочь, или объяснение в любви Клода Фролло), по стилю не отличающиеся от сверкающего метафорами и гиперболами авторского повествования и полные взволнованного лиризма. Словом, говоря словами самого Гюго, “Собор Парижской богоматери” —это и есть новый “драматический роман”, исполненный той поэзии — которой молодому "французскому романтику так не хватало у Вальтера Скотта.

Однако нетрудно заметить, что, как и в драмах Гюго, рок воплощен здесь во враждебных человеку социальных силах: деспотизм короля, феодальный произвол, изуверство церкви—вот истинные виновники трагедии Эсмеральды и Квазимодо. Через много лет Гюго задним числом стал рассматривать “Собор Парижской богоматери” как первую часть трилогии, вторую часть которой составляют “Отверженные”, а третью — “Труженики моря”; по мысли автора, в этой трилогии показана борьба человека с судьбой в ее тройном обличье: со стихией суеверий, социальной стихией и стихией природы.

На протяжении всей жизни в сочинениях разных жанров Гюго не прекращал борьбы против католической церкви. Официальному католическому культу он противопоставлял некоего доброго народного бога в духе учения великого просветителя XVIII века Жан-Жака Руссо. В этом плане значительным образом “Собора Парижской богоматери” является архидьякон Клод Фролло. Созданием этого персонажа Гюго откликнулся на усилившееся в период Реставрации влияние иезуитов (с которыми в те же годы воевал своими песнями Беранже), но вместе с тем Клод Фролло—один из наиболее исторически убедительных характеров романа. Это яркая индивидуальность переходной предвозрожденческой поры, соединяющая “ум возвышенный, могучий и властный” с сильным и страстным характером. Но принадлежность к церкви загубила его жизнь. Клод Фролло—зловещая и трагическая фигура; все его чувства чудовищно извращена религиозным фанатизмом; любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собора и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется главой, носящей выразительное название “Нелюбовь народа”. От Клода Фролло, отдавшего любимую девушку в руки палачей, тянется нить к поздней драме Гюго “Торквемада” (1883), в которой великий инквизитор, желая отплатить добром за добро, посылает на костер спасшую его от смерти молодую пару. Образ Клода Фролло окутан мрачной поэзией, сближающей его с многочисленными романтическими злодеями, населявшими литературу начала XIX века.

В центре романа—собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками сотен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией. Описание собора становится проводом для вдохновенной поэмы в прозе о французском национальном зодчестве. Гюго восхищается своеобразием “дивных произведений искусства средневековья”, далеких от подражания античной архитектуре, и горячо встает на их защиту от варварских разрушений и искажений позднейших времен. В творениях национального зодчества не только выразился вкус и талант народа; готические церкви, по определению, писателя,— это “каменные книги средневековья”, по их скульптурам и барельефам неграмотный люд читал священное писание. Церкви) станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание—“Вот это убьет то”, как гласит название одной из глав романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.

Вместе с тем собор—символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглушенный гулов олоколов, в чдиночестве живет Квазимодо, “душа собора”, чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В противоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы, которая считает ее своей сестрой, она полностью погружена в народную жизнь и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.

Как говорилось, Гюго в исторических сочинениях перекидывал мост от прошлого к настоящему, в историческом романе он вел борьбу против политической реакции и социальной несправедливости своего времени. В “Соборе” имеются даже прямые намеки на современность. Так, незадачливый автор мистерии, разыгранной в честь наследника престола, дофина, в парижском Дворце правосудия, нищий поэт Гренгуар — вполне типичная для позднего средневековья фигура—обрисован вместе с тем как рационалист и скептик, полный эгоизма и лишенный сильных страстей; его жизненная философия золотой середины иронически сопоставляется с “эклектической” философской системой буржуазно-либерального мыслителя Виктора Кузена, читавшего курс лекций в Сорбонне в 1820-х годах. Не менее ироническое освещение капитана Феба де Шатопер метит не только в , средневековье, но и в современных Гюго светских щеголей без гроша в кармане, охотников за богатыми невестами, каких не раз изображали французские писатели первой половины XIX века. Но дело не в частных сопоставлениях—весь роман озарен отблесками народного подъема, революционных событий, современных его созданию. Это отразилось и на изображении народа в “Соборе Парижской богоматери”.

В понимании автора романа народ—не просто темная невежественная масса, пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил и воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Пока он еще не проснулся, еще задавлен феодальным гнетом, “его час еще не пробил”. Но штурм собора парижским народом, столь ярко изображенный в романе,—это лишь прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году (не случайно король Людовик XI обитает именно в этом замке), к революции, которая сокрушит феодализм. Этот “час народный” недвусмысленно предсказывает королю посланец свободной Фландрии, “любимый народом гентский чулочник Клоппе-ноль”:

Можно смело сказать, что ни одно из монументальных архитектурных сооружений средневековья не известно так широко во всем мире, как собор Парижской богоматери, прославленный романом Гюго. В истории французской культуры древний памятник народного зодчества и замечательное литературное произведение первой трети XIX века как бы слились в единое целое. Под сводами собора навсегда поселились тени прекрасной цыганки Эсмеральды, в лохмотьях, усеянных блестками, с ее неразлучной ученой козочкой Джали, и несчастного глухого урода Квазимодо. Герои Гюго так жизненны и ярки, что сами просятся на палитру художника, на сцену; на сюжет “Собора Парижской богоматери” ставятся драматические спектакли, балеты, снимаются кинофильмы. Созданная воображением Виктора Гюго трагическая история, разыгравшаяся в далеком прошлом, до сих пор волнует человеческие сердца, потому что настоящее искусство не стареет.

C.Брахман

Иллюстрации художника П.Н.Пинкисевича