Л.Андреев

КОНТИНЕТ ГЮГО

Континент — это большой, очень большой массив земной суши, представляющий собой или всю Евразию, или целую Америку, или целую Африку. Гюго представляет собой целый XIX век, целую Францию. Он родился у порога прошлого века— в 1802 году, умер на его закате — в 1885 году. Гений его был универсальным: как драматург он обеспечил решающую победу в “романтических битвах”, как поэт он буквально царил на протяжении почти всего века, и след его во французской поэзии неизгладим; как романист он создал “континент Гюго” всему миру. Он прославился как публицист — и еще не вполне оценен как живописец. Гюго, конечно, романтик, “самый романтический романтик”, но когда Франция, да и все прогрессивное человечество, отмечали в 1985 году столетие со дня смерти Гюго, когда французы—не без заметного удивления—обнаружили, что “главным героем этого года стал Гюго”, то обнаружили они не просто жизнеспособность романтизма—подтвердилась необычайная жизненность “континента Гюго”, этого поистине уникального явления.

В докладе по случаю 150-летия со дня рождения Гюго Луи Арагон назвал его “чудом, которое именуется Гюго”. Чудо это имело свой источник — им была революция. “Все мы—твои сыновья. Революция!”—восклицал и множество раз повторял Гюго. Вне революции 1789 года, вне века XIX как века революций понять Гюго невозможно. “В наши дни во все, что есть, и во все, что будет, входит частица французской революции”,— писал Гюго. Эпиграфом ко всему творчеству великого француза могут быть его слова:

“Первая потребность человека, первое его право, первый его долг — свобода”. Пожалуй, никто во Франции (да и за ее пределами) не выразил с такой мощью дух девятнадцатого века как дух повой, рожденной революцией цивилизации — “наш век—самый великий век... вышедший прямо из лона французской революции”.

Отсюда прямым образом проистекало и понимание Виктором Гюго искусства, его смысла, его предназначения. “Революция, вся революция в целом — вот источник литературы девятнадцатого века”. “Романтизм и социализм — одно и то же явление”,— категорически возвещал Гюго и признавался: “Хотелось бы, чтобы соловьи пели “Марсельезу”. Вне этих признании “континента Гюго” не существует. В 1789 году,— писал он,— возникла “трибуна Франции”, возникла “кульминационная точка цивилизации”. Во всем, что делал и что писал Гюго, чувствовалось, что писатель на этой трибуне, что он трибун, “сеятель”.

Голос Гюго зазвучал смело и уверенно тогда, когда дух свободы вдохновил его музу,— это было на подступах к революции 1830 года. К этому времени Гюго стал самой видной фигурой романтического движения во Франции. Он быстро расстался с влиянием классицизма, отметившим его первые шаги в искусстве (так же как и с роялистскими настроениями—влиянием матери, тогда как отец был убежденным республиканцем, наполеоновским генералом, поднятым революцией из “низов”). Уже в первых прозаических опытах Гюго — повести “Бюг-Жаргаль” (1819) и романе “Ган Исландец” (1823)—проявила себя столь характерная для писателя склонность к большой социальной теме и обнаружились ростки романтизма.

В знаменитом, нашумевшем предисловии к драме “Кромвель” (1827) Виктор Гюго провозгласил себя романтиком, “истинным романтиком”, и связал “великое”, то есть романтическое движение, с “прямыми следствиями 1789 года”. Он обрушился на классицистическое искусство, которое к тому времени отождествлялось со старым, абсолютистским обществом, с отживавшей монархией, с консерватизмом и политической реакцией. Не к незыблемому “вкусу”, этому высшему эстетическому критерию классицизма, а к природе, к новому времени, обновляющему и искусство, обращается Гюго.

Первый свой открытый бой во имя свободы Гюго дал на подмостках театра. Настоящее сражение развернулось во время постановки драмы Гюго “Эрпани”, накануне Июльской революции, в феврале 1830 года. Драматургия Виктора Гюго—“Марион Делорм” (1829), “Эрнани” (1829), “Король забавляется” (1832), “Лукреция Борджа” (1832), “Мария Тюдор” (1833), “Анджело, тиран Падуанский” (1835), “Рюи Блаз” (1838)—это десять лет неустанной битвы со “старым строем”. Для Гюго драматургия была не столько родом искусства, сколько социальным деянием. К тому же романтическая драматургия посягала на то, что называлось “Бастилией классицизма”,— именно театр был для классицистов “высоким” жанром, самым классицистическим из всех жанров, где торжествовали “правила”, утверждали себя “единства”.

Гюго дал бой “правилам” — но, прежде всего он дал бой монархии. Всю свою драматургию он посвятил изображению одной по сути эпохи — эпохи установления абсолютизма, утверждения феодальной системы. Пьесы Гюго — способ оценки этой системы, способ нравственного суда над монархией. Гюго создает “итоговый”, обобщенный образ абсолютизма, поэтому местом действия драм, помимо Франции, стали Испания, Италия, Англия. Безнравственность, ничтожество, антигуманность монархизма воплощены в образах, представляющих “верхи” общества, венчаемые образом короля. Вызов им бросают те, кто расположен в самом низу феодальной иерархию куртизанка Делорм, безродный ее возлюбленный, нищий изгнанник Эрнани, шут Трибуле, рабочий Гильберт, слуга Рюи Блаз.

Все драмы Гюго — своеобразная декларация прав человека. Главный, по сути единственный конфликт в них тоже является “прямым следствием 1789 года”, воплощением принципов Великой революции. Гюго устанавливает свою иерархию ценностей, благодаря чему истинную вершину общества представляют “низы”, те, кто благороден, отважен, бескорыстен, кто способен к самоотверженной любви, а внизу оказывается знать, и ниже всех король со своим “подлым двором”, король, который “забавляется”, унижая человеческое достоинство и честь. Конфликт добра и зла в драматургии Гюго всегда конфликт исторический, в конечном счете политический, как бы он ни проявлялся, в сфере политики или же в сфере любви.

Положительные герои пьес Гюго гибнут, они все являются героями трагическими. Гибель их неизбежна, ибо в основе драматических коллизий у Гюго соединились две эпохи; пером драматурга ведет современная эпоха, вдохновляя героев на бунт, который сталкивается с монархическим обществом прошлых времен, когда это общество было еще сильным, когда далекой и нереальной казалась победоносная с ним схватка. Драматургия Гюго по всем своим признакам была первой фазой сражения писателя со “старым строем”. Но она была привязана к типичной для раннего французского романтизма исторической тематике. Сохраняя ее, Гюго невольно создавал впечатление, что речь идет именно о тематике, о литературных коллизиях — при всей их несомненной актуальности.

Прямой выход к современности Виктор Гюго нашел через поэзию, с помощью поэзии. Сражение уйдет с театральных подмостков, поздние драмы Гюго (“Бургграфы”, 1842, “Торквемада”, 1882) кажутся необязательными. “К оружию, стихи!” — воскликнет Гюго, напоминая о призыве Великой революции. Даже тогда, когда его поэзия была лирической, интимной, в ней осуществлялось романтическое её обновление. Традиции классицизма были еще настолько прочными, что Гюго прежнюю поэзию сравнивал с монархией, а свое наступление на “плотные ряды александрийских стоп” — с революцией.

В бесчисленных циклах своих стихов Гюго существенно преобразовывал традиционное стихосложение. Поэзия выражала у него бесконечной богатство внешнего и внутреннего мира, руководствуясь принципом правды и принципом свободы. Ритмическое, интонационное, лексическое многообразие и богатство стихов само по себе было программным для утверждения современной поэзии.

Поэзия становилась для Гюго трибуной. Уже в сборнике стихотворений “Осенние листья” (1831) Гюго писал: “Муза посвятить себя должна пароду”. Поэзия Гюго стала лирическим и публицистическим дневником общественной и политической истории XIX века, начиная от 1789 года и наполеоновской эпопеи, память о которых осеняет первые же его сборники (первый—“Оды и другие стихотворения”, 1822, затем “Оды и баллады”, 1826, “Восточные мотивы”, 1829). В сборнике под названием “Созерцания” (1856), этом шедевре лирической поэзии Гюго, прозвучал призыв “К оружию, стихи!”.

Осознание смысла и значения революции XVIII века, последующей истории Франции в конце концов подняло историческое мышление поэта до такого уровня, что он поставил перед стихом задачи невиданные, небывалые. “Запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее;, изобразить его последовательно и одновременно во всех планах — историческом, легендарном, философском, религиозном, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету” — такова поистине титаническая цель поэтических циклов “Легенда веков” (опуб. в 1859, 1877 и 1883 гг.). Здесь бросается в глаза важнейшая особенность творчества Гюго, его поэзии, публицистики, да и его романов: трибуна 1789 года осознавалась им как трибуна общечеловеческая, как голос Разума и Справедливости, голос всех наций и народов. Проникновение вглубь французской проблематики, истории нации, вглубь современности означало для Гюго движение к Человеку и Человечеству, к самым общим проблемам Бытия. Выполняя свою действительно титаническую задачу, Гюго продемонстрировал необыкновенную эрудицию, необыкновенную силу мысли и творческой фантазии, удивительное версификаторское мастерство.

В 1848 году во Франции вновь революция. Гюго — весь в схватке. Член республиканского парламента, он отважно сражается за Республику. В 1851 году произошел правый переворот, установился режим империи — Второй империи Наполеона III, “Наполеона Малого”, по точному определению Гюго. Писатель немедленно покинул родину и находился в эмиграции почти двадцать лет. Он объявил войну империи, тирании, деспотизму, мракобесию. Как в XVIII веке голос Вольтера, так в веке XIX голос Гюго, автора статей, деклараций, открытых писем, стихов, романов, громко раздается над миром, голос свободы и совести. В 1852 году выходит публицистическая книга “Наполеон Малый”, тогда же была написана (опубликована в 1877 г.) книга “История одного преступления”. Раньше Гюго сражался с тиранами из времен прошедших — теперь же его противниками стали новоявленные бонапарты, Гюго весь повернут к современности. С 'необыкновенной энергией и мужеством борется он “за революцию во всех ее пр&-явлениях —как в литературном, так и в социальном”. Идеи свободы, равенства, социальной справедливости, народовластия, прогресса, мира Гюго славит в свойственном ему мощном стиле, стиле ораторской речи, речи трибуна.

В 1853 году Виктор Гюго издает цикл политических стихотворений “Возмездие”. В семи частях этого цельного поэтического полотна создается законченный портрет узурпатора, портрет деспотического государства. Гюго подробно рассказывает “историю одного преступления”, он требует сурового возмездия клятвопреступникам и убийцам. Стихи здесь подобны речам общественного обвинителя. Красноречие Гюго, прирожденного оратора и полемиста, его могучий нравственный пафос, его свободолюбие преобразовали лирическую поэзию. Важнейшую социальную роль Гюго предназначал слову, для него слово было действием. Призыв “К оружию, стихи!” воспринимается применительно к “Возмездию” не только метафорически, но и буквально — в смысле действенности поэзии и в смысле призыва к революционному действию.

Тем более, что все свои надежды Гюго связывает с народом, к нему взывает, к этому “льву”, пока еще, как кажется Гюго, спящему, к “великому и вечному”.

Гюго вернулся во Францию 5 сентября 1870 года, на следующий день после падения империи. Вскоре он публикует еще один цикл политической и публицистической поэзии—сборник “Грозный год” (1872), отклик на бурю, которая пронеслась над Францией в годы франко-прусской войны. революции 1870 года, Коммуны. Это был отклик поэта-патриота, восторженно славившего отчизну как “купель свободы”; патриотизм здесь — тоже плод революции. Патриотические мотивы принадлежат к лейтмотивам творчества Гюго именно как певца свободы, как поэта созданной революцией цивилизации. “Ныне весь мир называет революцию Францией”,— писал Гюго, как никто другой подтверждая слова Томаса Манна: “Нация” родилась в огне французской революции, это понятие революционное и освободительное...”

И все же, при всем значении поэзии, драматургии, публицистики, совершенно особенную роль в создании “континента Гюго” сыграли его романы. Вовсе не случайно именно романы четко обозначают этапы пути писателя, кульминационные моменты каждого из этапов. Действительно, истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман “Собор Парижской богоматери” (1831). Время действия — XV век, эпоха, к которой было приковано внимание раннего Гюго, Гюго-драматурга, прошлое, к которому были обращены романтики. Место действия —Париж и Собор как олицетворение эпохи средневековья, феодализма и монархизма и одновременно как олицетворение романтической описательности, живописности, романтического вкуса к “местному колориту”. Париж нарисован поразительно наглядно, с поистине удивительным мастерством Гюго — писателя-живописца и с поразительной его осведомленностью в различных областях знания, благодаря чему прошлое оживает и воспринимается как самое актуальное настоящее.

Свободолюбие и демократизм Виктора Гюго вновь, как и в пьесах, выражены в образе звонаря Квазимодо — самого низкого по сословной, феодальной иерархии, отверженного, к тому же уродливого, безобразного. И снова это “низшее” существо оказывается способом оценки всей иерархии общества, всех “высших”, ибо сила любви и самопожертвования преобразует Квазимодо, делает его Человеком, Героем. Как носитель подлинной нравственности Квазимодо возвышается прежде всего над официальным представителем церкви, архидиаконом Клодом Фролло, душа которого изуродована религиозным фанатизмом. Безобразная внешность Квазимодо — обычный для романтика Гюго прием гротеска, эффектное, броское выражение убеждения писателя в том, что не внешность красит человека, а его душа. Парадоксальное сочетание прекрасной души и уродливой внешности превращает Квазимодо в романтического героя — в героя исключительного.

В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Обстоятельства столь чрезвычайны, что они приобретают видимость неодолимого рока. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий множества лиц, желающих ей только добра: целой армии бродяг, атакующих Собор, Квазимодо, Собор защищающего, Пьера Гренгуара, выводящего Эсмеральду за пределы Собора, и даже собственной ее матери, задерживающей дочь до появления солдат. Но за капризной игрой рока, за его кажущейся случайностью видится закономерность типических обстоятельств той эпохи, которая—как и в драмах Гюго — обрекала на гибель всякое проявление свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Квазимодо остался не просто наглядным выражением романтической эстетики гротеска — герой, вырывающий Эсмеральду из хищных лап “правосудия”, поднимающий руку на представителя церкви, стал символом мятежа, предвестником революции.

Таким образом, и в роман о XV веке вошла “частица французской революции”. Но в “Соборе” до революции еще очень далеко, а ее прямое изображение Гюго осуществит не скоро, в финале своего долгого пути, когда он начнет подводить итоги. Итоги столетней истории буржуазного общества, утвердившегося в результате целой серии революций, последняя из которых в 1870 году окончательно закрепила во Франции строй буржуазной республики — со всеми своими плюсами и быстро открывавшимися минусами. И вновь роль итоговой во многом книги сыграл роман — “Девяносто третий год” (1874). Конечно, время французской революции 1789—1793 годов — не современность в буквальном смысле. Но и отнюдь не прошлое время для века, “вышедшего прямо из лона французской революции”. Тем более, что, по глубочайшему убеждению Гюго, революция обнаружила смысл истин общечеловеческих, истин вечных. “Девяносто третий год” — проверка этих истин опытом революции, а одновременно и проверка революции с точки зрения общечеловеческого нравственного опыта.

Революция изображена в романе “Девяносто третий год” так, как она предстает во всем творчестве Виктора Гюго: это “очистительное горнило”, в котором выплавляется современная цивилизация. И которая выковывает подлинных героев — исключительные достоинства деятелей революции в этом романе не кажутся плодом романтической гиперболизации, они измеряются высокой меркой самой Революции. Однако высшим критерием оказывается “абсолют человеческий”, сама Истина и сама Справедливость, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с практическим, политическим действием. Революционер Симурдэн приговаривает к смерти любимого им Говэна — за то, что тот, во имя “абсолюта человеческого”, спасает своего классового врага, совершившего добрый, нравственный поступок. Но “человек” не может согласиться с поведением “политика” — Симурдэн убивает себя после того, как выносит приговор Говэну, справедливый лишь с точки зрения политика.

Нельзя сомневаться в мудрости и глубине Виктора Гюго, напомнившего о ценности и о цене нравственных императивов (ценой может быть и собственная жизнь). В конце концов “абсолюты” в нравственной системе Гюго были утверждены не чем иным, как проистекавшим из революции нравственным величием, величием призывов к свободе, равенству и братству. Гюго мог их счесть недостаточными потому, что к моменту создания “Девяносто третьего года” он располагал не только опытом революции — перед ним расстилалась панорама целого века, и он мог видеть, как извращаются высокие призывы, как политика превращается в политиканство, как далек мир от провозглашенного революцией Царства Разума.

Сам Гюго признавал, что “дух свободы” пробивается в его творчестве “среди противоречивых идей, сквозь хаос благородных иллюзий и наивных предрассудков”. Реальная жизнь не освобождала великого человека от “наивных предрассудков” — скорее наоборот. Реальной жизни Гюго противопоставлял “абсолют” — поэтому он, этот “абсолют”, так категорически показал себя в финале, в романе “Девяносто третий год”. Демонстративная приверженность идей и идеалов Гюго миру “абсолюта человеческого”, миру общечеловеческих, извечных ценностей обусловила заметную статичность искусства этого писателя — при его динамизме, при его способности идти вместе со стремительным веком.

Об этом тоже свидетельствует один из последних романов Гюго — “Человек, который смеется” (1869),—возвращающий читателя к раннему Гюго, к эпохе “Собора Парижской богоматери”. Вновь писатель обратился к прошлому, на этот раз к Англии XVII—XVIII веков. Вновь противоестественному, безнравствнному феодальному обществу противопоставил отверженного, человека из самых низов общества. Как и Квазимодо, Гуинплен поражает шокирующим контрастом внешнего и внутреннего облика. Безобразная маска скрывает прекрасную душу, которая — как и в драмах 20—30-х годов, как и в “Соборе” — открывается в бескорыстной любви;

ради этой любви герой жертвует всем, не только богатством, но и самой жизнью.

Конфликт Добра и Зла как признак “абсолюта человеческого” в романе “Труженики моря” (1866) приобретает облик конфликта человека и самой природы. В образе моряка Жильята человеческие возможности снова романтически гиперболизируются. Однако речь в романе идет о тружениках, метод романтической символизации дает возможность писателю собрать в образе данного героя черты народа как такового с его творческими возможностями, его бесконечной талантливостью, его смекалкой и его мужеством, его самоотверженностью и бескорыстием. Гюго словно бы очищался от своих “иллюзий и предрассудков”, когда приобщался к стихии народной, “великой и вечной”. Вершиной гуманизма и демократизма Виктора Гюго стал роман о народе—его “Отверженные” (1862).

“Отверженные”— самое, пожалуй, выразительное и масштабное воплощение знаменательного процесса нового времени: превращения народа в протагониста социальной истории. В пору подготовки революции 1789 года, в. эпоху Просвещения литература открывала “третье сословие”, боровшееся за свои права. Народ довольствовался ролью слуг — даже Фигаро! “...Там графу Гувону прислуживал за столом Жан Жак; там шевалье де Роан учил палкой Вольтера; там Даниэля Дефо выставляли к позорному столбу...” — писал Виктор Гюго, прекрасно понимавший, “на какую высоту поднял цивилизацию” девятнадцатый век. И эта высота достигнута прежде всего тем, что революция “венчала на царство народ”. В таких словах Гюго заключено свойственное ему преувеличение народного характера буржуазной по своей сути революции, но в них очень точная оценка сущности исторического процесса. Современная Франция для Гюго— это “ее народ, ставший Францией”, а вследствие этого “в Европу превратившийся”, чтобы “стать Человечеством”.

Народ, его социальное положение, его права и интересы становятся для Гюго критерием оценки сменяющих друг друга общественных укладов. “Называется ли Франция республикой, называется ли она монархией, народ все равно страдает— это бесспорно” — таков важнейший вывод писателя, ставший исходным для изображения современности. “Посмотрите, какая несправедливость”,— взывал он, и с мечтой о несостоявшейся справедливости писал об отверженных как о главных героях, главной теме современного искусства.

В книге о Шекспире (1864) Гюго заявлял категорически: “Историю нужно переписывать заново, это очевидно”. История была до “наших дней”, по словам Гюго, “льстивым царедворцем”, она занималась тем, что “выставляла напоказ принцев, монархов и полководцев”, она “не снисходит до черни”, до хлебопашца, пастуха, плотника, каменщика, матроса. “Пора изменить все это”,— сказал Гюго.

“Отверженные” — это и есть история, которая пишется “заново”, в соответствии с изменившимся взглядом на историю, в связи с изменившейся историей, главным протагонистом которой стал народ. История ныне, по убеждению Гюго,— это Жан Вальжан, Фантина, Козетта, Гаврош, отверженные, нищие, сироты, люди без роду и племени, прямая противоположность привычных героев той истории, которая играла роль “царедворца”.

“Отверженные” — несомненно, захватывающий приключенческий роман, своим авторитетом закрепивший жанр авантюрного романа, который сложился в недрах французского романтизма и дал знаменитые романы Дюма и Жюля Верна. Роман Виктора Гюго — это бегства и преследования, таинственные исчезновения и загадочные возникновения (главный герой, Жан Вальжан, все время появляется в облике очередного незнакомца), хождения по краю пропасти, чудесные спасения. Весь арсенал романтических средств используется для создания самых крайних, эффектных ситуаций, в которых только и могут себя проявить, себя раскрыть исключительные романтические характеры, их необыкновенные судьбы, подвластные всеведущему року. Но и здесь рок — закономерность, суть общества, познание которого осуществляет Гюго в своем романе.

Но “Отверженных” нельзя читать как роман приключенческий, в нем не следует видеть ранний образчик детектива. Да, сыщик идет по следам преступника — но Гюго создает очередной парадокс, с помощью которого показывает истинную цепу вещей: на самом деле, зло преследует добро, наказует невиновного во имя бесчеловечного закона. Сделав своего героя каторжником, Гюго снабдил его такой же обманчивой внешностью, маской, какую представляют собой безобразные фигуры Квазимодо и Гуинплена. Общество судит человека по навязанному ему внешнему облику — ив этом суде само себя полностью разоблачает.

Жан Вальжан был осужден в 1795 году — через два года после знаменитого 93-го. Нам известно восторженное отношение Гюго к революции и ее последствиям, и в этом сказывалась его прозорливость — но не в меньшей степени прозорливость писателя сказалась в том, что трагедия героя романа начинается тотчас после победы столь славной революции. Как многое изменилось! Но бедняк остался бедняком, остался отверженным, жертвой вопиющей несправедливости, которая подкреплена авторитетом закона, того, что именуется “правосудием”.

Уже не ушедшее в прошлое феодальное общество, а сменившее его в итоге революции буржуазное общество анализирует, оценивает и судит Виктор Гюго, исходя из двух критериев: материальное, социальное положение бедняка и общественное положение справедливости и добра. Бедняк и добро оказываются в роли гонимых, в роли прокаженных, которых общество осуждает, преследует с таким упорством, с каким по следу Жана Вальжана идет Жавер, этот цепной пес закона.

Может показаться, что главный герой романа — вне той большой и подлинной истории, писать которую намерен был Гюго. Но такое впечатление будет ошибочным. Жан Вальжан не случайно осужден сразу после славной революции, и вовсе не случайно он появляется в романе в 1815 году—в год, переломный для судеб Франции, в год, когда завершилась героическая эпопея и страна вступила в ту стадию, которую Гюго и считал современностью, в стадию отнюдь не героического буржуазного общества. Не случайно, конечно, Жан Вальжан возвращается с каторги той знаменитой дорогой, которой шел к своему Ватерлоо сам Наполеон,— каторжник идет поистине историческими дорогами. Они приведут его на баррикаду.

В “Отверженных” много громоздких описаний, которые читаются как вставные новеллы и могут показаться неорганичными для основного текста. Но ведь “Отверженные” — тоже “континент”, тоже гигантский массив, созданный фантазией Гюго. И в нем есть свои реки и леса, есть города и веси — связанные между собой так, как связано все это на каждом из континентов. Роман велик не в силу исполнения, а в силу замысла — Гюго создавал книгу, по его определению, “общечеловеческую”, книгу обо всем.

Главное в этом всем — отверженные, а <<вставные новеллы”, будь то ставшее хрестоматийным описание Ватерлоо, или же описание Парижа, или же рассуждение об арго, призваны придать истории героев конкретно-исторический смысл, включить их в контекст истории общества, нации, эпохи.

В который они по сути и включены — иначе бы Жан Вальжан не шел дорогой Наполеона и не оказался бы на баррикаде в Париже 1832 года. На этой поистине исторической баррикаде, которую против укреплявшейся у власти буржуазии соорудили лучшие люди того времени, новые прогрессивные силы. Виктор Гюго безошибочно увидел таких людей там, где они исторически и находились,— среди героев баррикады, в среде разночинцев, рабочих и студентов. Гюго с воодушевлением и с любовью описывает кружок молодых республиканцев, поднявших самые дорогие писателю качества человека — добро, бескорыстие, самоотверженность — до уровня политики, самой большой политики, творящей историю. С подлинной исторической мудростью Гюго сказал, что “революцию останавливает буржуазия”, что буржуазия не решила социальных вопросов,— и потому Гюго заговорил о социализме, о “святых порывах” нового поколения борцов за свободу— социалистов. Именно они поднимают вновь знамя революции 1789 года— и у этого знамени собираются герои романа, лучшие из них.

На баррикаде — Мариус, это, не лишенное известной доли схематизма, прямое воплощение идей Гюго о связи героических порывов настоящего с героическим прошлым Франции. Такая связь устанавливается через образ отца Мариуса, наполеоновского полковника; открыв для себя отца, он открывает “всё, как если бы он владел ключом” к смыслу и содержанию французской истории, “он увидел за Революцией великий образ народа, а за Империей — великий образ Франции”. На баррикаде — Гаврош, лишенный какого бы то ни было схематизма, удивительно живой и привлекательный образ, свидетельствующий об органическом демократизме Виктора Гюго. Не идеи и нравственные императивы воспитывают Гавроша, его воспитывает парижская улица, для которой баррикада была не случайным и излишним украшением, а естественным выражением свободолюбия французского народа.

На баррикаде и Жан Вальжан. Он как будто вне политики — но он не чужд духа свободы. На баррикаду его приводит весь жизненный опыт отверженного, самый, с точки зрения Гюго, богатый и ценный человеческий опыт, ибо это опыт добра и самопожертвования. У сироты Жана Вальжана есть своя родословная. Надо обратить внимание на то, что его превращение из каторжника в человека началось после встречи с епископом Мири-элем,— и на то, что все в романе начинается с епископа Мириэля. Не столь важно, что он священник,— важно только то, что он добр и справедлив. “Бог — это совесть”,— писал Гюго. Епископ — это совесть, сама совесть.

Может показаться, что антагонистами в “Отверженных” являются Жан Вальжан и Жавер. На самом же деле полюса выстроенной романистом композиции — епископ Мириэль и кабатчик Тенардье. Здесь все противоположно, все непримиримо. Жавер покончил с собой, представить себе самоубийство кабатчика невозможно: ничего, похожего на совесть, у него нет. Кабатчик Тепардье — вот герой новой, буржуазной эпохи. Его единственный стимул — корысть. По своим нравственным качествам он занимает в романе самое низкое положение, то, которое в произведениях Гюго о прошлом занимает знать и сам король. Тепардье — подлинный злодей, настоящий преступник.

А Мириэль не просто воплощает совесть и добро. Через него нити тянутся к той же Великой революции. Епископом его сделала революция. сделал Наполеон. В знаменательной беседе с бывшим членом Конвента Мириэль поднимается до принятия света, который источает революция. С этого момента идея добра приобретает смысл идеи исторической, с этого момента чувства и поступки доброго человека— который порой кажется человеком “не от мира сего” — освещаются, организуются исторической закономерностью. Таким образом, добро, преобразующее Жана Вальжана, оказывается силой конкретно-исторпческо!"! — при том, что оно представлено “абсолютом человеческим”.

Оказавшись на баррикаде, Жан Вальжан не принимает участия в сражении. Оп все же вне политики, и он духовный сын епископа, представить которого стреляющим невозможно. Но Вальжан спасает Мариуса, показывая себя настоящим героем. Дело не в том, конечно, чтобы любой ценой сделать счастливой Козетту, обеспечить благополучный финал романа. Гюго скорее имеет в виду интересы человечества, нежели своей прелестной героини. Жап Вальжан, преодолевая немыслимые препятствия, несет в своих руках будущее — понимает он это или не понимает. Мариус — боец баррикады 1832 года, лучшее из того, что возникло в итоге французского исторического опыта. Спасая его, Вальжан открывает это будущее, сохраняет эстафету поколений. Ощущение эстафеты, смены поколений усиливается и тем, что после своего подвига Жан Вальжан уходит, умирает.

Правда, товарищи Мариуса гибнут на баррикаде, а он в финале романа как будто целиком погружается в счастье любви. Как же будет с грядущим? На финал романа следует посмотреть с двух точек зрения. Одна говорит о силе Гюго, другая — о его слабости. “Создать поэму человеческой совести, пусть даже совести одного человека, хотя бы ничтожнейшего из людей, это значит слить все эпопеи в одну высшую и законченную героическую эпопею”. Это замечательные слова Виктора Гюго. За ними стоит революция с ее принципом равенства, стоит романтизм с его открытием индивидуальности как объекта искусства — даже индивидуальности “ничтожнейшего из людей”, неповторимой, как любая индивидуальность. За ними стоит мудрейшее из убеждений Гюго — в том, что любая социальная перестройка недостаточна, неэффективна, если не перестраивается человек, каждая данная личность; все мировые проблемы решаются для Гюго па этом, лишь по видимости узком плацдарме человеческой души, индивидуального сознания. Революция в конечном счете — способ преобразования сердца. Конечный и самый главный результат Великой революции — превращение Жана Вальжана в апостола добра и справедливости.

Но здесь приоткрывается слабая сторона романа, как и всего творчества Гюго. На самом деле, если довольствоваться таким результатом революции, то неизбежно возникнет пренебрежение социальной практикой, возникнет то противопоставление политики и нравственности, которое но случайно созреет у Гюго позже, ко времени написания “Девяносто третьего года”. II вовсе не опиской прозвучат странные как будто в устах бунтаря Гюго слова: “Мы хотим идти к прогрессу пологой тропинкой... Сглаживание неровностей пути—в этом вся политика бога”. В свете таких слов финал “Отверженных” может показаться “пологой тропинкой”. Герои самоусовершенствовались, показали пример высокой морали, добра и любви — и на этом успокоились, ожидая, что человечество этому примеру последует. Но Тенардьо не исправить даже самым убедительным примером, и идущим вперед, к свету свободы обойтись без баррикад не удается...

И все же — мы читаем и перечитываем роман Виктора Гюго, не отрываясь от его страниц. И не только потому, что интересно,— Гюго обладал даром быть интересным,— но и потому, что поучительно, потому что вечно живы и животворящи истины, с такой силой им подтвержденные. Ценность человека измеряется тем, что он отдает другим, а не том, сколько он приобретает,— сегодня это убеждение, пронизывающее “Отверженных”, не менее актуально, чем в годы создания романа.

Л. Андреев